4. BÖLÜM
TİPOGRAFİ
4.1. TİPOGRAFİ TANIMI VE GELİŞİM SÜRECİ
Teknik oluşumlar basım sözcüklerinde kullanılmışlardır ki; anlamlarınca yükledikleri stil, görünüm ve yazılı basım materyallerinin düzenlemesi bağlamında süreklilik göstermişlerdir.
Baskı için kullanılan yazı karakterlerinin (hurufat) belirli amaçlar doğrultusunda sistemli bir genelleme içinde okuruna kolaylık sağlayacak ve baskı kullanımının en ıyı şekilde elle, daktilo ve de bilgisayar destekli düzenlemesi işleminin adı tipografı olarak tanımlanmıştır.
Avrupa'da en erken tipografi yazımı ilk 50 yılı kapsamı içine alan kitap tasarımlarının el yazması olarak yapıldığı ve geleneksel Gothic siyah harflere dayandığı gözlenmiştir. Bu bağlamda; 500 yüzyıldan beri günümüze kadar farklı çeşitlilikte yazı karakterleri yaratılmış ve hiçbir yüzyılda da yeterliliğini koruyamamıştır. Tasarımcılar tarafından konu yetkinliklerine bağlı yazı karakterleri; çözüme vardırılan sonuçlarda çeşitliliğini arttırarak kendilerine özgü sistemin ölçüsüyle; dil ve teknolojinin yansıttığı kalem ve de kağıt üzerinde yapılan disiplini olmuştur. Temelde tasarımın oluşum çizgisi yüzey şekilleri arasındaki tipografinin etkinliği üzerinde yapılanmıştır. Kaligrafi güzel ve süslü yazı sanatıdır kı; elle yazılmış türü oluşturmuştur. Harfler birbirinden ayrık yazılımda ve harf biçim oluşumları da çeşitli el yazılarını andırır düzeyde üretkenliği yansıtmıştır.
Gelişim tipografiden yana teknolojinin sağladığı dizgilerin döküm harflerle gerçekleştirilmesi, yazılı basımın üretkenliğini destekleyici boyutta çözüme vardırmıştır. Bütün metinler tamamen makineler kullanımıyla yazı karakterlerinin tasarımlarını mekanik kompozisyonlar içine oturtulmaya çalışıldığı gözlenmektedir. Bu bağlamda; bazı yazı karakterlerinin orjinalden farklı olmadığı ve bazılarının da değişim gösterdiği uygulamada etkinliğini korumuştur. Yeni yazı karakterlerinin önceden tasarlanan anatomik yapı oluşumlarından hiçbir ilgisinin kalmadığı bir boyutta seyretmesi; geçirilen evrimin fotoğraf kompozisyonları için metalden yapılandırılmış daktilo harflerinin yerini almış olmasının, tıpografi sürecinde yazılı basımdaki tüketim netliğini ortaya koymuştur. Kitabın materyaller içindeki okurla olan gezginliği de bu boyutta belirlenmiştir. Çünkü yazınsal metnin içeriğinde gizli olan düşüncenin, sözcüklerle anlatımı üzerinde gerçekleştiği yadsınılmamaktadır. Böylelikle tasarım, boyutsal kavramın içinde dengesini bulmakta yapısını korumuştur. Kitapların metin oluşumlarında kullanılabilecek tipografik yazı karakteri çeşitliliği zenginliğince farklılığı aranılmamaktadır. Tipografi kimliği tasarımının tarihçesiyle düşüncenin iletiminde ilgilenildiği ve aktarımdaki yeterliliği amaçlamada çeşitliliğin genelinde seyretmemesi, seçiciliği ön planda egemen kılmıştır.

4.2. TIPOGRAFİKFONT
İnsanların nasıl kol, bacak gövdesi varsa bütünü oluşturan yapı özelliklerinin harflerde anatomik olarak seyrettiği görülebilmekte ve oluşumu içinde hatta kuyruk ve de kökleri yer alabilmektedir (Resim  4.1).
Bu özellikte yapılanma materyalleri tarihte harf şekillerini oluşturmak için kullanılmıştır. Tasarım yolunda atılan ilk adımda öğrenilmesi gereken; yapılanmanın materyal birleşimlerinin yazı karakterleri bağlamında komplekslerini çözmede yatmaktadır. Algılamadaki etki yadsınmayacak boyutta gelişim sürecinin yalınlığını vermektedir.



Harfler, piktografik yazıdan tarihsel süreç içinde dönüşerek soyutlanmış temel abece yapılarına sahiptir. Abece tasarımlarının temel yapılarını, bu abecelerin tüm harfleri arasındaki biçim ve ölçü ilişkilerini sağlayan bir oranlama sistemi oluşturur. Bu oranlama sistemleri harfin geometrisini belirler. Kısaca harfin geometrisi kavramı böylelikle o abece tasarımlarının sistematik biçimlenişini gösterir.
Latin abecesi içinde bu yapıların evrimi incelendiğinde, sistemli olarak bir düzeni bulunan harf biçimlerinin iki temel geometrik sistemde inşa edildikleri görülür. Bu iki temel geometrik sistem Eski Biçem (Old Style) ve Eşit en (Evenwidht) dır. Bunun dışındaki düzensiz geometrik altyapılar Serbest Sistem olarak adlandırılır

Okunabilirliliğin azaldığı konumda da; amaca ulaşım etkinliğini yitirmiştir. Normal espaslama kelimenin her bölümünde basılı siyah alanların, beyaz alanlara oranının optik olarak eşit olduğu espaslama niteliğinde yer almıştır. Okurun metni izlerken gözün kelimeleri taraması, siyah ve beyaz alanların dengeli bir biçimde dağıldığının algılanmasında okunabilirliliğe rahatlık sağlanması amaçlanmıştır. Harflerin espaslanmasının orantılı boyut içinde seyretmesi doğrudan kelimelerin espaslanmasıyla ilgili konumunu yaratmaktadır. Sadece iki harfin uyumu bütünlülüğünde kelimenin yaratımı; aynı şekilde birbirini izleyen satırların genişliğiyle bağlantılı bir kompozisyon egemenliğindedir. Kelimeler arasındaki espas gerektiğinden az bırakılırsa, kelimelerin görsel olarak birleşmelerine neden olunurken; yaratılan bu konum bağlamında kelimelerin tanınması zorlaştığı için okumada güçlük metnin algılanamamasına yol açmıştır. Boşluğun fazla bırakıldığı konumda ise; satırın sürekliliğini bozduğu ve beraberinde okuma hızını yine olumsuz yönde etkilediği de göz ardı edilmemesi gereken çözümlenici bir
noktadır.
Okunabilirlikte etkinliğini sürdüren etmen konumunda, metnin oluşumundaki satırların uzun ve kısa oluşu da vurgulanması gereken düşünce sürecini vermektedir. Okurun algılama süzgecinden geçirebildiği satır genişliğinde gözlenen ortalama 60-70 harf ve kelime aralığındaki satırların uzun metinlerde yer alması, algılamada yaratılan uyumun kolay okunabilirliğini sağlamıştır. Bu bağlamda da, 75 harf ve kelime aralığından fazla düzenlenen satırların çok uzun metinler bütününde okuruna algılamada yarattığı iletişimsizliğin zaman kaybına neden olduğu öngörülmüştür. Çünkü bir sonraki satırın bulunmasının zorlaştığı ve gözün tekrar aynı satırı okumaya başlamasının önüne geçilmez konum içeriğinde seyrettiği yansıtılmıştır. Aşırı uzun ve kısa satırlar okuru yormakta ve yeterince metin oluşumunda yatay algının olmayışının özellikle de, kısa metinlerde gözün sürekli bir alt satıra geçtiğinin okumada yavaşlamayla gözlendiği sonuç olarak karşımıza çıkmıştır.
Bütünlük irdelemesinde ağır ve hafif vuruşlarla yazı karakterlerinin metinde doğru tanımlanabilmesi, okunabilirliği etkilemede sonuç kazanmıştır. Yazı karakterinin oluşum tasarımında harfin anatomik biçim yapısı tanımlama hızıyla doğru orantıda gelişim göstermiştir. Çok ağır vuruşla betimlenen yazı karakterleri harfin biçimlenme boyutunda espaslama diziminde yapısını kaybolmasına neden olduğu seyredilmiştir. Anatomik biçimdeki harf boşluğunun yer almaması gözdeki doluluğun metine aksetmesinde okunabilirliğin olumsuz etkilendiği konum içinde yer almıştır. Çok hafif vuruşta seyreden yazı karakterlerinde de tanınabilme yüzdesi metinde oldukça düşmüştür. Bu bağlamda; kolaylıkla algılanabilme tanısını sağlayan yeterli kontrastta olmaları doğrulanmıştır. En kolay algılanabilir harf biçimleri kontrast, sadelik ve orantı niteliklerine yapılarında egemen olanlardır. Çünkü işlevselliklerini koruyabilmeleri bu üç niteliğin yansıtılmasından belirlenmiştir. Harflerin tanınmasında, harflerin üst yarıları, alt yarılarına oranla daha fazla görsel ipucu verdiği ve daha da hızla algılandığı okunabilirlikte gözlenmiştir.
Metin bütünlüğünde majiskül harflerin minüskül harflere olan konumu, bakış noktası açısından okunabilirliği etkileyen bir etmen olarak karşımıza çıkmıştır. Majiskül harflerle tamamı yazılmış olan metnin algılamada okunabilirliği olumsuz kıldığı ve kapladığı alan büyüklüğünün içinde metinle bütünlük oluşturmaması göz netliğinde tasarım boyutuna etki etmemektedir. Bu bağlamda da; minüskül harflerin metin genelinde kullanımı okunabilirliği arttırıcı nitelikteki aktiviteliğinden algılamada tercih edilir konumda yer almıştır.
Okuma tanımlamasında algılanabilirlik konumunu belirleyen ve metnin oluşumunda seçiciliğin verildiği yazı karakterinin serifli ve de serifsiz harflerden yazılmış olması üzerinde durulması gereken başka bir konu başlığıdır. Harfin anatomik yapısında ince çizgilerle oluşum göstermesi serifli bir yazı karakteri özelliğini göstermektedir.
Serifli harflerin okunabilirliğin algılama netliği üç ana fonksiyon özelliğinde belirir:
1. Serifler, harflerin belli aralıklarla sıralanmasına yardımcı olur.
2. Kelimeyi oluşturan harflerin bütünlüğüne yardımcı olurlar. Bu önemlidir; çünkü insanlar yalnız harfleri değil, kelime gruplarını algılarlar ve okurlar.
3. Harfleri özellikle kelimeleri algılamamıza alt kısımlarından daha çok yardımcı olan üst yarılarının tanınabilirliğini kolaylaştırırlar .
Metin beş farklı şekilde tasarım oluşumunda yapılandırılır:
4.4.1. Düz Sol / Düzensiz Sağ
Harflerin ve kelimelerin eşit espaslanmayla dizilmesi metnin algılamadaki düzenliliğini gösterici boşlukları üretir. Solun düzenli olması okurun metne nereden başlayacağını ve hangi satır çizgisine geçeceğini ve de rahatlıkla okunabilirliği arttırıcı metin düzenlemesidir.
4.4.2. Düz Sağ / Düzensiz Sol
Bu düzenleme kısa metinler için uygundur. çünkü, okurun metni algılamadaki göz netliğinde hangi satır çizgisini izleyeceği açık değildir.
4.4.3. Düz Sol / Düz Sağ
Metnin tutarlı espaslanma diziminde orantılı konum görünümde okunabilirliğin sağlandığı düzenlemedir. Gözün netlik alanının açıklığı sağlandığından rahatlığın yanında çabukluğu da okuru motive eder.
4.4.4. Merkezleme (Ortalama)
Okuruna algılama netliğinin ve okunabilir yapılandırılmanın en iyi görünüşte sunulduğu bu metin düzenlemesinde; biçimsel bir izlenim ağırlık kazanır. Buna rağmen çok uzun metinlerde tercih edilmez.
4.4.5. Simetrisizlik
Metni düşünce ünitelerinde okura hareketli etkinlikte sunmada kullanılır. Okuru algılamada yorduğundan okunabilirlikteki olumsuzluğu kısa metinlerde yapılandırılarak çözüme varılır.
Tipografik tasarımda okunabilirlik algılaması netliğinin pozitif-negatif çözümlemelerinde de etkinliği izlenmektedir. Siyah zemin üzerine yazılan beyaz bir metnin algılamadaki gücünün yüksekliği hiç şüphesiz ki; yaratıcılığın tasarım büyüsünde düşüncenin okura yansıtılmasının egemenliği olarak belirlenmiştir.
4.5.YAZI VE İMAJIN BİLEŞİMİ
Grafik tasarımı karma bir disiplindir. İşaretler, semboller, sözcük ve resimleri içeren farklı öğeler bütünün içerisinde bir araya gelerek birleşmişlerdir. Grafik tasarımının çift yönlü yapısı gereği, tasarımcı bu elemanları bir araya getirirken, hem uyumlu bir görsel kompozisyon yaratmak, hem de, bir iletişim mesajını biçimlendirmek zorundadır.
Söz ve imaj grafik tasarımının temel bileşenlerindendir. Philip B. Meggs’e göre tasarımcı yapacağı işte bu iki bileşeni bir arada kullanmak istediğinde iki sorunla karşı karşıya kalır. Birincisi, iletişimin birbirinden tamamen farklı iki sistemi olan dil işaretleri ve resimli görüntülerin bütünün içerisinde eritilebilmesi için yapılacak olan görsel düzenleme problemidir.ikinci sorun mesajın oluşturulması ile ilgilidir. Bu iki birbirinden tamamen faklı iletişim sistemi birbirlerini desteklemeleri, güçlendirmeleri ve geliştirebilmeleri için ne şekilde yan yana getirilmelidir.
4.5.1.Yazı ve İmajın Etkileşimi
Görsel bir uyarının algılanmasında kişinin kültür düzeyi, yaşadığı çevre, verilen uyarının  etrafındaki onunla beraber algılanan diğer şeyler, görsel algılama sırasında kişinin içten gelen uyarıları hatta alıcının o andaki ruhsal durumu bile etkili olur. Dolayısıyla bir imaj, farklı kültürlerde değişik şekillerde algılanabileceği gibi, görsel bir uyarının algılanması kişiden kişiye bile farklılıklar gösterir. Bu durumda tasarımcı, hedef kitlesine ulaşabilmek için kullandığı imajın alıcı tarafından olması istendiği gibi yorumlanıp etkili olabilmesini nasıl sağlayabilir? Burada yazı imajın en büyük destekçisidir. Yazı imajın olabileceğinden daha spesifik bir anlama sahiptir. Bu yüzden imajla beraber kullanılan yazı, görüntüyü tasarımcının isteği doğrultusunda spesifik bir anlama bağlayabilir. Tasarımcı yazı yoluyla izleyiciyi spesifik bir anlama yönlendirdiğinde de bir imajı yorumlamadaki kişisel serbestlik azalır.

5.BÖLÜM
GAZETE, DERGİ VE KİTAPTA MİZANPAJ
5.1. MİZANPAJ
Mizanpaj, kelime anlamı olarak gazete dergi gibi yayınlarda sayfa düzenidir. Gazetecilikte ve dergi sayfalarında haber kadar önemli bir unsur da okuyucuya hangi mesajın en iyi şekilde nasıl aktarılacağını tayin etmektir. Mizanpaj veya sayfa düzeni denilen bu çalışma. Yayın organlarının önemini artırır veya azaltır. Sayfa düzenleri iyi gazeteler veya dergiler okura daha sempatik görünürler,vermek istedikleri mesajı kolayca yansıtırlar. Buna karşılık mizanpajı iyi, düzgün olmayan gazeteler,dergiler çok kere söylemek istediklerini bile beceremezler. Kargaşa yaratırlar veya karanlıkta göz kırparlar.
Mizanpaj bir gazetenin, derginin okurlarıyla diyalog kurma biçimidir. Yavaş sesle konuşulur gibi hareket edilecekse sayfa düzeni başka olur, hançerden yükselecek bir ses varsa düzeni yine başka türlü kurulur. Bunun içinde Avrupa ülkelerinde sayfa düzenine büyük önem verilir. Eğer yapılan sayfaya daha güç katmak isteniyorsa başka araçlar da devreye sokulur. Örneğin televizyon gibi reklam araçları ile bir takım duyurular da yapılır.
Sayfa düzeni bir bakıma mimari bir iştir. Kullanılan hurufat birer inşaat malzemesi olarak değerlendirilebilir. Sayfa ebatları bu noktada oldukça önemlidir. Tabloid denilen küçük boy gazetelerde genellikle büyük puntolar ve kısa haberlere yer verilirken normal boydaki gazeteler sorumluluk duygularına göre sansasyon veya fikir gazeteciliğini tercih ederler. Önemli olan, başlangıçtan beri söylemeye çalıştığımız gibi, okura istenilen mesajı sağlıklı verebilmektir.
Bazı gazeteler birinci sayfalarını ilan tahtaları gibi kullanırlar. İlginç tüm haberleri kısa başlıklarla verirler ve haberlerin ayrıntılarını iç sayfalarında kullanırlar. Latin Amerika ülkeleri genellikle bu yolu seçmektedirler. Buna karşılık gazetelerin bir başka bölümü de statik kalıplar içinde kalmayı tercih ederler. Belirli sayfa düzenlerini, haberler nasıl olursa olsun bozmazlar, buna karşılık bazı gazeteler de dinamik bir yapıya sahiptirler. Haberle büyür, haberle küçülürler.
Türk basınının geçmişine bakacak olursak, son yıllarda hemen her gazetenin sayfa düzenine değer vermemeye çalıştığını görebiliriz. Herkes kendine çeki düzen vermeye çalışmaktadır. Çünkü sayfa düzeni satışta da önemli bir etkendir.
5.2. TASARIM
Çekici ve etkili bir sayfa tasarımında, üzerinde durulacak altı temel ilke vardır:
1.Denge: Öğelerin birbirleriyle uyum içinde olmaları koşuludur.
2.Vurgulama (Başatlık): Birden çok öğe olduğunda bunlardan biri diğerlerinden daha büyük olmalıdır. Bir öğenin vurgulu olması ilgi çekmesine yardım eder.
3.Akıcılık: Gözlerin kolayca dolaşmasına olanak verecek biçimde öğelerin düzenlenmesidir. İlgi bir kez çekilince okuyucu onun içindeki diğer öğelere yönelecektir. Buna aynı zamanda  “hareket” ya da “yönlenme” de denir.
4.Oranlama: En ile boyun kendi boyutları ve içindeki öğeler ile ilişkisidir. En uygun en-boy oranı “Altın Dikdörtgen” denilen 2:3’tür. Her bir öğenin boyutu kendi önemiyle orantılı olmalıdır.
5.Tutarlılık: Öğeler arasındaki genel görsel ilişkidir. Her öğe bütün diğerleri ile tutarlı olmalı ya da uyum sağlamalıdır.
6.Birlik: Toplam etki açısından öğeleri bir araya getirmesidir. Birlik,kenar çizgileri, kutular, üst üste binen öğeler, yinelenen biçimler ve arka plandaki renk ile elde edilir.
5.3. SAYFA DÜZENİ
Öğeler seçilikten sonra,temel tasarım ilkeleri akılda tutulmak koşuluyla, tasarımcı bir sayfa düzeni belirlemelidir. Değişik yerleştirmeler ve sayfa düzenlerinin sayısı en az tasarımcıların sayısı kadar çoktur. Taslak sayfa düzenleri şöyle sıralanmıştır.

1. Metin Ağırlıklı
Adından da anlaşılacağı üzere,bu sayfa düzeni uzun metine yer verir ve diğer bütün öğeler ikincil önem taşır. Uzun metin, karmaşık bir ürün ya da hizmeti anlatmak veya ayrıntılı bir satış mesajı iletmek için kullanılır.
2.Pencere Resimli
Alanı kaplayan tek ve büyük bir resimleme ortaya koyar. Çoğu zaman reklamın dörtte üçü yada daha çoğu resimlemeye ayrılır. Başlık ve metin resimlemeden sonra gelir.
3. Çoklu Düzen
Çok sayıda kalem malın reklamı yapılır. Fiyat indirimi ve yiyecek satıcıları reklamlarında yaygın olarak kullanılır. Aynı anda pek çok şeyi kapsaması bakımından “panayır” taslağı dendiği de olur.
4.Çoklu panolu
Daha çok resimli roman gibidir. Bu sayfa düzeninde süregiden bir öykü anlatılır. Gerçek bir resimli romandan yararlanıldığı da olur.
5.Karakter Modeli
Vurgulanacak öğe ilgi odağı olmak üzere yeterince büyütülmüş bir sözcük ya da harftir. Bu, bir simge ya da “satış” gibi kilit bir sözcük olarak kullanılmış logo ya da harf olabilir.
6.Abece
Öğeler abecenin bazı kolay tanınır harflerine benzetilmek üzere düzenlenir. Böylesi düzenlemeler göze hoş gelir ve ilanın akıcı olmasına yardım eder.

7.Mondrian
Hollandalı ressam Piet Mondrian’ın aklına gelen bu düzende birbirine yakın yerleştirilmiş dikdörtgenler (genellikle resimler) bileşimi kullanılır. Çok panolu ile arasındaki fark resimlemeler arasında metne yer verilmemesi ve birinden diğerine geçişte süreklilik taşıyan bir mesaj olmamasıdır.
8.Siluet
Resimleme yalnız ön plandaki biçimleri içerir.Arka plan dışlanmıştır.
5.4. MİNYATÜR ÇİZİM
Eğer taslak ustası reklamda bir resimleme kullanmak isterse onun neyi resmedeceğine ve diğer öğelere göre ne kadar olacağına karar verilmelidir. Bundan sonra tasarımcı birbirine uyan öğelerin tümünü bulmalıdır.
Genel bir yaklaşım ve belli bir sayfa düzeni seçildikten sonra taslak sayfa düzeninin neye benzeyeceğini gösteren kaba bir karalama olan minyatür çizime sokulur.
5.5.YAZI TİPİ SEÇME  (TİPOGRAFİ)
5.5.1.GENEL İLKELER
1. Sayfa boyunca bir tek yazı karakteri kullanın; ister gövde metin ister başlık için olsun, tek bir yazı karakterinin (fontun) kullanılması reklamı daha bütün ve göze hoş gelir kılar
2. Başlık yazısında tırnaksız (serifsiz), metin yazısında tırnaklı (serifli) harf kullanın; tırnaksız fontların gövde yazıdan çok başlıkta kullanılması daha iyi sonuç verir.
Tırnaksız harf karakterlerinin küçük boyutlarda okunması güçtür. Elbette  tırnaklı karakterlere başlık gibi vurgulanacak diğer öğelerde de kullanabilirsiniz.
3. Başlıkları resim altlarında kullanın; resim altlarında her zaman başlıklar ya da metinden alıntılar kullanılır. Bunların okunması ana metnin okunmasından çok daha kolaydır.
4.Olağan noktalama kullanın; tipografinin amacı mesajı iletmeye yardımcı olmaktır. Alışılmadık  ve karmaşık noktalama ile bir metni etkili kılamazsınız.
5.Eğik harfleri yerinde kullanın; arada sırada vurguyu belirtmek için eğik harflere başvurulur. Ancak çok sık olması, sizi amacınızdan saptırır.
6.Okunması güç harf karakterlerinden kaçının; fontlar yazıyı bir havaya ve belli bir biçime soksalar da;iletişim söz konusu olduğunda, okunabilirlik ve okunaklı olmak daha önemlidir. Eski Türkçe türünden, ağdalı vurgulardan, el yazısı vrsüslü karakterlerden kaçınılmalıdır.
5.5.2. BAŞLIKLAR
7. Küçük yazı türü kullanın; çağdaş ve doğal yazı türü büyük harfleri yalnızca tümce başlarında ve özel adların ilk harflerinde kullanılır. Bunun okunması daha kolaydır, bakılınca temiz ve açıkça görülür.
8. Baştan aşağı büyük harflerden kaçının; tümü büyük harflerle dizilmiş bir yazının okunması güç olur.
5.5.3. GÖVDE METİN (YAZI)
9.Gövde metni en az 10 puntoya ayarlayın; bundan daha küçüğü pek okunaklı olmaz.
10.Uzun metinleri bölün; sık sık paragraf yapın ve alt başlıklara yer verin.
11.Satır genişliği 52 karakteri geçmesin; hangi dizgi boyutunu kullanırsanız kullanın metnin satır genişliği 39-52 karakteri geçmesin.
12.Gövde metne dişi baskı uygulamayın; yazıyı dişi olarak belirlemeniz neredeyse her zaman okunmasını güçleştirir, çoğu insan bunu okuyamaz.
13.Paragrafları bölün; uzun paragrafların kısaltılması okuyucuya sürekli bir başlama duygusu verdiğinden okuma kolaylığını arttırır. Ayrıca yazı aralarında daha çok beyaz alan yaratarak okunabilirliği sağlarlar.
14.Satır aralarında beyaz alan kullanın; gövde metni sıkıştırarak yazmak yerine bir iki özet tümce yaparak satır aralarında beyaz alan oluşturulmalıdır.
15.Gölgeli alanlar üstüne yazı basmayın; en çok okunabilir metin beyaz üstüne siyah olandır. Diğer bütün fon renkleri okunurluluğu azaltır.karardıkça gitgide yok olur.
16.Resimleme üzerine yazı basmayın; böyle yaparsanız, metnin okunurluğunu azaltmış olursunuz;çünkü fon ile yazı iç içe girer. Göze çarpıcı olmaması da, yazının okuyucuya göreli olarak önemsiz gelmesine yol açar.
17.Metni sola hizalayın;daha kolay okunması bakımından, metin blokları göze başlama duygusu versin diye düzgünce sola hizalanmalıdır. Dağınık hizalamanın sağa doğru hizalanmasına izin vardır.
18.Yazılı alanları bir arada  tutun; birkaç yazı bloğu olduğunda okuyucunun kolaylığı açısından onların aynı hizada ve bir arada tutulması yararlıdır. Yoksa reklam bütünlüğünü yitirir ve izlenmesi güç olur.
19.Döküm yaparken rakamlandırın; eğer birden çok ürün özelliğini ya da yararlarını sıralayacaksanız, simgeler yerine rakamlar kullanılır. Böylece izlenmeleri kolaylaşır ve metin içeriğine ek vurgu getirilmiş olur.

Lissitzky'nin Dadaist Hans Arp'la birlikte hazırladığı "Kunstismus 1914-1924" adlı kitabı, 1920'lerin en önemli grafik tasarımlarından bin olmuştur. Lissitzky bu kitap için özel bir format geliştirmiştir. Bu format, enformasyonu organize etme konusunda, görsel bir program yaratmaya doğru atılan önemli bir adımdır. Lissitzky bu tasarımında metinler için üç düşey sütun, birinci sayfa için üç yatay sütun ve içindekiler sayfası için iki sütun kullanma şemasını uygulayarak, sayfa düzenlemesinin mimari çatısını meydana getirmiştir. Serifsiz yazı ve siyah şeritlerin kullanılması da modernist stilin ilk ifadeleridir.
Bauhaus öğretimi ve felsefesinin gelişmesine büyük katkılarda bulunan Moholy-Nagy tipografi ile fotografiyi birleştirerek ortaya koyduğu önemli çalışmalarla Bauhaus'ta görsel iletişim konularına ilgi duyulmasını sağlamıştır. Moholy-Nagy; tipografi konusunda önemli düşünceler ortaya atarak, bu konuya katkıda bulunan bir de makale yazmıştır. Bu makalesinde: "Tipografi bir iletişim aracıdır. Bu nedenle tam anlamıyla iletişime yönelik olmalıdır. En önemli nokta tam olarak net ve açık olmaktır. Okunaklılık başta gelmelidir. İletişim hiçbir zaman, önceden tasarlanmış bir estetikle zedelenmemelidir. Harfler hiçbir zaman önceden düşünülmüş bir kalıbın, örneğin bir karenin içine yerleştirmeye zorlanmamalıdır" gibi görüşlere yer vermiştir. Grafik tasarımda ise, her yönde yer alabilecek bir doğru üzerinde rahatlıkla tasarım yapmayı savunmuştur (bu nedenle yatay yönde çalışmaktan kaçınmıştır); "Tüm harf karakterlerini, harf boylarım, geometrik biçimleri, renkleri vb. kullanıyoruz. Yeni bir tipografi dili yaratmak istiyoruz. Bu dilin tipografik kompozisyonunun esnekliği, çeşitliliğini ve tazeliğini, ifadenin iç kuralları ve optik etki oluşturmalıdır".
Eric Gill'in "The Four Gospels" adlı çalışması eski ile yeninin sentezini göstermesi bakımından ilginçtir. Gill'in bu kitap için yarattığı "The Golden Cockerel Type", Eski Stil Roman yazısıyla, geçiş çizgilerinin biraraya gelmesinden oluşan bir yenileme calışmasıdır. Bu kitaptaki tahta baskı illüstrasyonları her ne kadar arkaik ve Ortaçag izlenimi uyandırıyorsa da; illüstrasyon, başlık ve metinden meydana gelen kitabin bütünü, dinamik bir yapı oluşturan son derece modern bir görünümdedir. Gill, "Tipografi Üzerine Denemeler" adlı kitabında, tipografik tasarımda birbirine eşit olmayan satır uzunluğu kavramını ortaya atarak, blok sütun ve sağdan serbest sütun yerine, bu düzenlemenin daha okunaklı olduğu ve tasarım sorununu çözdüğünü belirtmiştir.
Sevim Burak metni, yoğun, sıkı ve kısa yazılardan oluşmuştur. Bu yazıların yoğunluğunu, doygunluğunu elimize aldığımız kitabın dolgunluğunda hissetmemizi sağlayan tasarımcı Bülent Erkmen'in dizi üzerine yaptığı çalışmalardan örnek verilmiştir. Dizide çıkan kitapların boyutu anlam içeriğinde tasarımla birleştirildiğinde boyutları küçültülerek ve puntoların büyütülmesiyle çalışmalar okura sunulmuştur. Böylelikle her sayfadaki yazı miktarı azalmış ve her cümlenin, kelimenin, okurla ilişkisi yoğunlaştırılarak sayfa sayısı arttırılmıştır. Alışılmışın dışında tasarlanan boyutun eldeki duygusunun boyutsallıkta kalınlığa erişmesi okurun kitabı kavrayışının bir kutsal "kitap" duyarlılığını taşıdığını fark etmesiyle tasarımın  amacına  ulaşımdaki  heyecan  verici  atılımda gerçekleşmesini sağlamıştır.
Erkmen'in okura ulaşımda kullandığı dilde Sevim Burak'ın yazma sürecinin etkisine yer verilmiştir. Sevim Burak el yazısı ve daktilo yazısıyla yazdıklarını odasındaki perdelere iğneleyip; yazısını görerek yazıp, ekleyip, çıkartarak değişiklikleri anında gerçekleştiren yazar olarak ve de sunulan tasarımda kimliğin çıkışını sağlayan noktaları belirten öznenin ta kendisi olmuştur. Kitap dizisinde çift kapak düşüncesi, dizinin simgesi sayılabilecek "toplu iğne" bu yaratımdan çıkmıştır. Kapak desenini oluşturan kitap jeneriğinde yerini alan gerçek bir perde deseni tasarımın bütününe erişmesini sağlamıştır.
Sevim Burak istemiyle kitapta Sarkis'in fotoğrafları yine yazarca yakılarak kitap düzenlemesinde içerikte yerini almıştır.
Bülent Erkmen tarafından gerçekleştirilen yeni basımın yeni yorumunda hikaye isimleri boş sağ sayfaya alınarak fotoğraflar hikayelerin basma, sol sayfada izlenildiği tasarımda gözlenmiştir. Her hikaye de sağ sayfadan, her sayfanın başladığı yerden başlamıştır.
5.6.2.1. Kitap Tasarım Süreci
Bir kitap, öncelikle yazarının kafasında tasarlanır. Yazar, kitabını oluştururken onun biçimi ve iç yapısı hakkında bazı düşünceler üretir.bu düşünceler, ya belirli bir kitap üzerinde yoğunlaşır, yada birçok kitabın damıtılmış bir sentezi olarak ortaya çıkar. Yazar, genellikle kitabını başlıklar ve bölümler halinde tasarlar. Ama  bir metin, en olgun evresinde bile, yazarının kafasındaki mesajı okuyucuya tam anlamıyla yansıtamaz. Teknolojik, psikolojik ve ekonomik koşullar, yazarın vermek istediği mesajı olumsuz yönde etkiler. İşte tasarımcı bu aşamada devreye girer. Kitap tasarımcısı; yazar, yayınevi ve okuyucu arasında köprü kuran kişidir. Hazırlanan tasarım, psikolojik açıdan da yayınevini  tatmin etmelidir. Tasarımcı ideal olarak, gerek seçtiği yazı karakterleri, gerekse fotoğraf ve illüstrasyon stilleri konusunda geniş bir bilgi birikimine ve duyarlığa sahip olmalıdır.temel amacı, bir kitabı diğerlerinden ayrı kılan, benzersiz bir kişiliğe ulaştırmaktır. Yazar, metin ve görüntü arasında kusursuz bir mesaj ilişkisi oluşturmaya çaba gösterirken, kitap tasarımcısı da yazı sütunları ve illüstrasyon boyutları arasında armonik ve esnek bir yapı kurmaya çalışır.
İyi tasarlanmış bir kitabı diğerlerinden ayıran birçok özellik bulunur. Kitabın değişik bölümleri arasında sağlanan uyum ve bütüne göre düzenlenmiş bir yapı, başarılı bir tasarımın göstergesidir. Özenle hazırlanan bir kapak yada giriş sayfası,bir kitabı “iyi tasarlanmış” hale getiremez. Kitabın bütün sayfalarında aynı özenin gösterilmesi gerekir.
Bir kitabın tasarım süreci,aşağıdaki evrelere ayrılabilir:
1.Yayına Hazırlama: Kitapta yer alacak metinde, yazar ve okuyucu yararına bazı küçük değişiklik ve düzenlemeler yapılabilir.
2.Görsel Planlama: Basılacak imgelerin görsel yapısı hakkında belirleyici kararlar alınır. 
3. Teknik Planlama: Kitabın yapısı ve üretim yöntemleri saptanır.
Kitabın metne dayalı niteliği ve görsel kalitesi, teknik planlamaya bağlıdır. Bu evrelerden herhangi birinde başarılı olmak, bir kitabı” iyi yapmaya “yetmez. Yukarıdaki evrelerden herhangi birinde başarısız olduğunda, kitabı iyi kılan özellikler de kaybolur.
Kitlesel üretim teknolojisinin amacı pahalı ve yüksek kalitede kitap üretiminden çok, hızlı ve ucuz kitap üretimi olmalıdır. Bunun yanı sıra,nitelikli bir kitabın tasarlanmasında dört temel amaç bulunur.
1. Kitap okunmak ve izlenmek için tasarlanır. Bir kitap; kolay, rahat, akıcı ve hatasız olarak okunabilmelidir. Tasarımcı; metni, bölüm başlıklarını, illüstrasyon ve fotoğrafları, alt başlıkları ve resim alt yazılarını sayfa içine yerleştirdiği sırada, okuma sürecinin hem entelektüel hem de optik yönlerini dikkate almalıdır.
2. Kitap satılmak için tasarlanır. Kitap okuyucunun, ilgisini çekmeli; ödünç almaktan çok, sahip olma isteği uyandırmalıdır. Bu; salt okuyucuya değil, aynı zamanda kitapçı ve kütüphaneciye de yönelik bir amaçtır.
3. Kitap açılmak, tutulmak ve taşınmak için tasarlanır. Çoğu kitap, okunduğu sırada evde tutulur ve okuma eyleminden önce ya da sonra yine elde taşınır. Bir kitabın sayfaların iki yana düz olarak açılabilmeli ve sayfalarda yer alan bütün basılı bölgeler belirli bir bakış açısından aynı anda izlenebilmelidir.
4. kitap saklanmak için tasarlanır.okunan bir kitap, belki birgün tekrar okunmak ya da gözden geçirilmek üzere, genellikle bir kitaplığın rafına kaldırılır. Bu nedenle, tasarlanan kitabın yüksekliği ve genişliği standart kitap raflarına uyum sağlamalıdır. Rafta saklanabilen bir kitap, daha uzun ömürlü olur ve okuyusuna yıllarca kaynaklık edebilir.
Bir kitabın tasarımına başlamadan önce bazı sorular yanıtlanmalıdır.
1.Hedef kitlenin profili: kitap, ne tür bir hedef kitleye yönelmektedir?.
2.Kitabın fiyat marjı: kitabın piyasadaki tahmini fiyatı ne olacaktır? 
3.Piyasadaki benzer ve rakip kitapların özellikleri, fiyatları ve satış durumları.
4.Grafik tasarım ve üretime yönelik sorular:
a)Kitapta illüstrasyon kullanılacak mı?
b)Kitapta illüstrasyon ya da fotoğraf kullanılacaksa bunlar için ayrılan bütçe ne kadardır?
c)Kullanılacak kağıt cinsi ve baskıdaki renk sayısı.
d)Kitabın üretiminde kullanılacak baskı teknolojisi ve ciltleme yöntemi.
Sayfa üzerindeki yazı alanı ve kenar boşlukları (marjlar) önceden kararlaştırılmış olmalıdır. Masaüstü yayıncılık teknolojisinin oldukça geliştiği günümüzde, kapak ve sayfa tasarımları bilgisayar ekranında hazırlanmaktadır. Ama bütün bilgisayar uygulamaları, tasarımcının yaratıcı görsel notlarını; yani taslaklarını temel almak durumundadır.
Kitap tasarımcısının çalışma yöntemi ve amacı, reklamcılık sektöründe çalışan bir sanat yönetmeninden oldukça farklıdır. Sanat yönetmeni sürekli olarak yeni ve alışılmadık ifade yöntemleri araştırır. Kitap tasarımcısı ise, her yazılı sözcüğün “sadık bir kölesi” olmak zorundadır. Tasarımın grafik unsurları kitabın içeriğini gölgeleyecek kadar vurgulanmamalıdır. Sanat yönetmeni, tasarım özellikleri açısından uzun bir süre geçerliliğini koruyacağı varsayılan kitaplardan çok, günün ihtiyaçlarına cevap veren; etkili ama kısa ömürlü çalışmalarda görev alır. Bu yüzden daha dışavurumcu olmak zorundadır. Buna karşın kitap tasarımı günün geçerli ve popüler üslup ve eğilimlerini ya da salt yeni ve alışılmamış olanı hedefleyen tasarımcılara uygun bir çalışma alanı değildir. Tutucu bir yaklaşım gibi görünse de, yüzyılların deneyimi ve bilgi birikimiyle ortaya çıkmış birtakım yöntem ve kuralları değiştirmek olanaksızdır. Her nitelikli tasarım aşamasında, bütün bu kökleşmiş kurallar tekrar tekrar gündeme gelir ve kaçınılmaz olarak uygulamaya konulur.
Bütün kitap tasarımcılarının ortak amacı, kusursuzluğa ulaşmaktır. İlk yapılacak şey kitabın içeriğine en uyum sağlayan yazı karakterlerinin belirlenmesidir. Yeni, alışılmadık ve sürpriz dolu yaklaşımların kitap tasarımında yeri yoktur. Bu nedenle yazı karakterleri “reklamcı” niteliklere sahip olmamalıdır. Reklama yönelen bir tipografi yazılı sözcüğü gösterişe zorlar ve kutsallığına zarar verir. İyi bir kitap tasarımı, her türlü ifade gücünden yoksun, renksiz ve kişiliksiz bir görsel yapıda mı olmalıdır? Ya da böyle bir kitap, anonim olarak herhangi bir basımevinde üretilebilir mi? Kesinlikle, hayır. Kitap tasarımcısı okuyucunun bir edebiyat klasiğinden alacağı hazzın artmasına önemli katkılarda bulur: seçtiği yazı karakterinin, metinle “aynı akortta” olmasına özen gösterir; hazırladığı sayfa üzerinde armonik olarak kusursuz bir marj sistemi kurar; harf ve sözcük aralıklarının optik olarak doğru olmasına dikkat eder; başlık, alt başlık ve metinler arasında ritm oluşturan bir boyut anlayışı oluşturmaya çalışır. Kitabın yaratmaya çalıştığı atmosferi ve ruh durumunu dikkate almayan bir tasarımcı ise, günün en popüler yazı stilini seçip sayfaya yerleştirir ve böylelikle okuyucunun kitapla bütünleşmesini sürekli olarak engelleyen görsel bir “parazit” yaratmış olur.
Salt görsel kavramlarla düşünen bir tasarımcı, hiçbir zaman başarılı bir kitap tasarımcısı olamaz. Kitap tasarımcısı gelişmiş bir edebi duyguya, kültür ve bilgi birikimine sahip olmalıdır. İyi bir tasarım: temponun, ritmin ve dokunmanın estetiği üzerine kuruludur.

EMEĞİNE SAĞLIK DOSTUM GÜZEL BİR -NOT-